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Archivo de la etiqueta: Investigación

Cuando hablamos de composición de paisajes sonoros estamos inexorablemente hablando de postproducción de audio o bien edición digital de sonido.
Nos encontramos frente a la computadora, con el programa de edición multipista –DAW ó digital audio workstation, en su denominación en inglés– abierto y los archivos de grabaciones de audio en una carpeta, listos para ser utilizados.
El momento del lienzo en blanco es un momento decisivo, en el que romper la inercia de la inacción nunca es fácil, pero que con un poco de método y disciplina –o indisciplina también, por qué no– podemos convertir en un paisaje sonoro de calidad.
Este texto propone algunas recomendaciones para ordenar el trabajo y no nos quedemos sin ganas en el intento.

Qué paisaje queremos
Lo primero será definir si estamos buscando obtener un paisaje sonoro real o virtual. Estas dos opciones fueron definidas por Barry Truax: el primero, como aquel que buscará desde su cualidad documental, mantener la objetividad del registro mediante una intervención mínima que asegure una presentación prolija para su posterior reproducción; el segundo, como la suma de las posibilidades de aplicación de todas las herramientas de edición existentes para permitir la expresión artística de quien está componiendo en su máxima expresión.
Estas dos opciones, a su vez podríamos considerarlas como dos extremos o polos entre los cuales encontramos infinitas posibilidades intermedias, donde podríamos encontrar por ejemplo un paisaje sonoro documental pero con una intervención final que a modo de guiño sea ficticia; un ave costera montada sobre un paisaje de estepa desértica; un golpe altamente reverberante sonando en un espacio abierto; una carreta tirada por caballos circulando en una ciudad moderna.
La elección por un paisaje sonoro real o virtual nos define las reglas de nuestro trabajo, que en el primer caso se verán limitadas por el realismo y la verosimilitud con lo que conocemos como mundo real –desde la acústica hasta la ley de gravedad–, mientras que en el segundo, el sistema de reglas es definido por el proceso creativo en sí mismo.

Escucha, orden y selección del material
Tenemos el o los archivos de audio crudos, tal como vienen de la grabadora, celular o sistema que hayamos utilizado.
En general, contaremos con audios de extensa duración en los que encontramos de forma continua, una multiplicidad de situaciones y objetos sonoros. Lo primero que necesitamos hacer es conocer en profundidad el material con el que contamos y eso lo logramos mediante la escucha. Podemos implementar el uso de planillas –en general con tiempo exacto y objeto sonoro interviniente– en donde vayamos tomando notas de ciertas eventualidades que nos llamen la atención, o bien en relación con algún objetivo que tengamos en relación a la composición del paisaje sonoro, como puede ser identificar voces, máquinas o algún sonido o situación particular. Un par de escuchas, nos familiarizarán con el material de forma tal que tengamos un panorama general del registro.

Una segunda instancia implica ordenar el material y esto nos indica que es el momento de abrir el programa de edición multipista. Si bien hay muchas formas de hacerlo, en lo particular me gusta comenzar dividiendo los clips en cuatro categorías: ambientes, efectos sonoros, diálogos y música, generando cortes sobre una copia del crudo original y llevando a distintos canales los nuevos clips de audio obtenidos de tales recortes.
Sea cual sea el programa con el que trabajemos –Logic Pro, Nuendo, Pro Tools, Cubase, Reaper, u otro–, iniciamos un nuevo proyecto y generamos cuatro canales que encabezamos con los nombres estas categorías, en los que iremos ordenando todo lo que tenemos.

Cabeceras

Como el trabajo en un programa de edición multipista es por canales, resulta muy útil tener diferenciado el material en estas categorías generales, que por supuesto, pueden y deben volverse más particulares aún en lo sucesivo del trabajo.
En esta instancia, advertimos también si todo el registro sirve, si hay partes defectuosas que no pueden ser utilizadas –típicamente viento fuerte, ruidos molestos, saturación de niveles– y nos quedamos con aquellos clips o fragmentos de clips que pensamos que utilizaremos.
Es esperable que una vez que estos clips estén categorizados sean divididos en distintos canales en el editor multipista, ya que esto es lo que permitirá trabajar con mayor comodidad en vistas del montaje que se realizará.
La lógica del trabajo por canales, implica que todos los efectos y procesos insertados en un canal se aplicarán para todos los clips de audio que estén en ese canal. Sin embargo, tenemos que tener presente que todos estos cambios se aplican al canal y no al clip: si movemos el clip a otro canal sin efectos, el audio volverá a sonar en su estado original.
En general, haber distinguido y asociado los clips según nuestras necesidades, nos ahorrará también tiempo de proceso, ya que si hicimos bien la división, los ajustes generales que apliquemos por canal en cuanto a ecualización, niveles, compresión, y cualquier otro efecto o proceso, al aplicarse a todos los clips presentes en ese canal, nos dan un punto de partida para un posterior trabajo más detallado, que puede obtenerse trabajando con diversas automatizaciones de valores, por ejemplo.
Una vez tengamos los clips separados y diferenciados en canales según el criterio que nos sea útil para trabajar, hay que aplicarles fundidos de entrada y de salida para emprolijar los cortes que hemos realizado. Pero, ¿qué son los fundidos?

Clip con fades

Un fundido de entrada es una transición inicial que se le puede aplicar a un clip de audio, respecto a su amplitud, para que su aparición no sea abrupta. Por el contrario un fundido de salida es el fragmento de desvanecimiento del mismo. En los programas de edición digital, suelen verse como líneas gruesas que están sobre el audio, tal como se ve en la ilustración que aquí arriba lo ejemplifica.
Existen distintas curvas aplicables a la intensidad del fundido, que generan distintos resultados perceptivos. Las curvas más comunes son las que generan fundidos, sinusoidales, exponenciales, lineales o logarítmicos, tal como vemos en ese mismo orden, en la ilustración de aquí debajo. 

Tipos de fundidos

Entendemos entonces que, por ejemplo, para un fundido de entrada, el proceso lleva la intensidad de la primera muestra del clip a una intensidad de -∞, mantiene la intensidad de la última muestra seleccionada y atenúa las muestras intermedias en relación a la curva elegida.
Los fundidos de entrada y salida cumplen dos funciones respecto al objeto sonoro sobre el que están aplicados: una estrictamente técnica que implica que la aparición de un sonido no genere un click indeseado; y una función estética o narrativa que nos ayuda a poner en plano o brindar cierta naturalidad al lugar que está ocupando dicho objeto sonoro en nuestra mezcla.

A su vez, la combinación de ambos fundidos se la conoce como fundido cruzado. Este puede funcionar en un mismo canal, superponiéndose el final de un clip de audio con el inicio de otro y teniendo el fundido la extensión correspondiente a esa superposición. En la ilustración vemos además dos líneas indicativas para entender cuál es la real extensión de cada uno de los dos clips superpuestos.

Crossfade mismo canal

También puede funcionar entre clips que estén en distintos canales, como fundidos de entrada y salida independientes, que pueden o no coincidir con la superposición de los clips. Esta última opción permite un mayor control del proceso, otorgando mayor precisión en las curvas de entrada y salida de los clips y la posibilidad de fundir más de dos clips a la vez, herramienta que en montajes de audio complejos, resulta muy útil.

Crossfade multipleLlegando a este punto, hemos tomado todos los recaudos técnicos para no tener problemas con la saturación de audio por la entrada o salida de un clip, como también ordenado de una manera lógica según nuestros objetivos compositivos los materiales con los que disponemos.
Estamos en condiciones de pasar a la etapa creativa del trabajo, que será abordada desde sus posibilidades técnicas en la próxima entrega.

¿Cómo organizás tu espacio de trabajo? la próxima entrega tratará sobre posibilidades y criterios de mezcla, ¡quédense pendientes!

Y como siempre, gracias por leer y compartir.

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La ciudad de Lima padece hace años una contaminación sonora apabullante, principalmente a causa de las bocinas de autos, taxis y colectivos. Los taxis no tienen ningún sistema visual de cartelería que indiquen si están disponibles u ocupados, y es por eso que utilizan bocinazos para “atraer clientes”: sencillamente cuando ven a alguien bajan la velocidad y tocan repetidamente la bocina para hacerse oír. Claro que en la mayoría de los casos, esto no resulta porque quien caminaba era solamente eso, alguien que iba caminando.
Además, la mayoría de los taxistas realizan adaptaciones en sus autos para que la bocina sea un pequeño pulsador ubicado en el volante, con lo cual se convierte en una acción muy fácil de realizar con un solo dedo mientras se maneja, funcionando casi como un acto reflejo al ver a alguien caminar.
Los colectivos, que salvo algunas nuevas unidades de líneas específicas tampoco cuentan con señalización de cartelería iluminada, también entran en el juego. Y a todo se le suma la poca paciencia de quienes conducen autos en general, que ante la menor detención también tocan bocina, como si esto solucionara algo.
Algunos estudios que investigan el tema, afirman que el 80% de la polución sonora de la ciudad, proviene del parque automotor, e incluso existen campañas que –sin resultados– buscan aplacar el fenómeno.

Podemos imaginarnos que caminar por Lima, esquivando o conviviendo con los bocinazos es poco amigable. Pero por el contrario, la experiencia de viajar en metro propone otra dinámica: los bocinazos contrastan con la dulce voz del metro que pregona “cada día más personas observan y reconocen nuestra amabilidad”, refiriéndose a ceder el asiento y otras formas mantener un buen comportamiento en el transporte.
Así y todo, este contraste se siente fuertemente entre el adentro y el afuera del metro. En Lima el sistema no es subterráneo sino elevado y cada vez que la formación aborda una nueva estación, al abrir sus puertas es notoria la invasión sonora de parte de esos bocinazos, de esos taxis, colectivos y camiones de los que hablaba más arriba.
Les comparto entonces la escucha, caracterizada por esta dualidad, ese adentro y afuera,  esa contaminación y resguardo, amabilidad y bocinazos.

El paisaje sonoro final que escuchamos parte de grabaciones de campo realizadas entre las estaciones La Cultura y El Ángel, que luego fueron intervenidas para dar continuidad al relato.

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Este jueves 24 de octubre voy a estar participando del séptimo concierto del ciclo 2museos[in]sonoros, en la ciudad de Bahía Blanca.
Las actividades son coordinadas por Bahía[in]sonora y tienen lugar el cuarto jueves de cada mes, presentando obras de creadores que experimentan con las artes sonoras, las imágenes en movimiento y la expansión desde el sonido hacia otros lenguajes estéticos. En esta oportunidad se presentarán obras de danza, acusmática, y creaciones en tiempo real.
A las 20hs estaré presentando el proyecto Paisajes sonoros subterráneos en formato charla y luego en el concierto, que comienza a las 21hs, la pieza acusmática Fútbol.

La entrada al ciclo –que tiene lugar en 2Museos, Sarmiento 450, Bahía Blanca– es libre y gratuita.
¿Nos vemos por allá?

2museos

La semana que viene voy a estar en la ciudad de Lima realizando distintas actividades que me gustaría compartirles.

Los días martes 17 y viernes 20, invitado por el el Medialab de la Universidad Nacional Mayor San Marcos [UNMSM], estaré brindando el taller Paisaje sonoro: redescubriendo los espacios urbanos. Será la cuarta vez que se dicta, habiendo tenido muy buenos resultados en Colombia, Ecuador y Argentina.
El Medialab es uno de los cinco núcleos de investigación e innovación tecnológica [NIT] del Vicerrectorado de Investigación y Posgrado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima, Perú y a la vez funciona como grupo de investigación adscrito a la Unidad de Investigación de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM.

El mismo martes por la tarde participaré de dentro de la programación de RDN Perú, contando en formato entrevista, un poco acerca de mi trabajo y de qué trata mi paso por la ciudad de Lima.

El viernes, luego del segundo día del taller de Paisaje Sonoro, estaré en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú [ENSABAP] charlando acerca de la relación entre audiovisión e inteligencia artificial, presentando el proyecto que lleva ese mismo nombre y que desde este año me encuentro dirigiendo en la Universidad del Salvador.

El cierre de todo será en Noir, el viernes 20 a las 21hs, donde compartiremos un concierto llamado La escucha en acción, junto a Oscar Recarte, Árbol, Gianni Benchich y Silvana Tello. Luego de las presentaciones hay DJ sets de Aristidez y César Aguirre.

Como siempre, les agradezco por leer y compartir.
¡Nos vemos pronto!

Lima

Los días jueves 5, viernes 6 y sábado 7 de septiembre voy a estar en la Universidad Nacional de San Juan brindando este curso de posgrado que se titula Epistemología y metodología de la investigación – creación.
Pensado para artistas, docentes e investigadores de diversas carreras artísticas –música, audiovisuales, diseño, teatro–, trabajaremos de manera intensiva sobre diversos conceptos y cuestiones inherentes a la práctica artística en relación a los procesos de investigación institucionales.
Además, con quienes estén realizando sus propios proyectos de investigación, trabajaremos implementando distintos métodos de sistematización sobre la propia práctica artística, para conseguir documentarla y volverla una fuente de la propia investigación.
Las consultas e inscripción se realizan en Posgrado de la Facultad de Filosofía Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de San Juan [Santa Fe 205 oeste].

Además, el día viernes por la noche estaré en Patricias Espacio presentando mi proyecto Paisajes sonoros subterráneos y compartiendo concierto con Lorenzo Gomez Oviedo, artista sonoro local. Dimos por llamar al evento Paisajes irreales: vamos a construir un paisaje sonoro en tiempo real, a partir de grabaciones y objetos sonoros de los dos.

¿Nos vemos por allá? ¡gracias por leer y compartir!

Curso UNSJ

El IDAES fue creado en el seno de la Universidad Nacional de San Martín hace 20 años como instituto de posgrado y, a lo largo de su historia, se transformó en un espacio de formación en grado, posgrado e investigación de excelencia. En la actualidad ocupa un lugar destacado entre los institutos de investigación de la UNSAM, y entre las instituciones de Ciencias Sociales del país y de la región, generando una constante oferta académica en estrecha relación a las problemáticas actuales, promoviendo la investigación, la publicación de libros y revistas, y generando espacios de intercambio entre profesionales de las distintas ramas de las Ciencias Sociales.

En este contexto, los días 7 y 8 de agosto, tendrán lugar en el Edificio Volta –Av. Roque Sáenz Peña 832, CABA– las II Jornadas de Estudios en Comunicación y Cultura, en las que el día jueves a las 14hs. presentaremos junto a Agustín Guaraz la ponencia Los parlantes también gritan, un texto que en el que reflexionamos acerca de una intervención sonora realizada el año pasado con el Grupo de Estudios en Paisaje Sonoro [GEPS], que coordino en la Universidad Nacional de Lanús.

El ingreso es libre y gratuito y el programa completo de las Jornadas puede consultarse siguiendo este link.

¿Nos vemos por allá?
Gracias por leer y compartir.

Jornadas IDAES

Ya sea que estemos trabajando en algún proyecto en particular, o estemos haciendo registro sonoro por el solo placer de hacerlo y guardarlo, tenemos la posibilidad de preguntarnos cuál es la mejor manera de lograr aquello que estemos buscando.
En este sentido, si la tarea está ligada al registro fonográfico, objetivo, con énfasis en la documentación sonora de un espacio determinado, tendrá unas características que no serán las mismas que si salimos a grabar en el marco de un trabajo creativo, sea un paisaje sonoro u otro producto relacionado al diseño de sonido.
Hemos repasado las distintas características de diversos equipos que nos sirven para salir a grabar [link], como también los tipos de micrófonos con sus ventajas y desventajas [link]. Si no lo viste, podés seguir los links incluidos en este mismo párrafo.
En esta tercera parte, continuaremos con algunas técnicas de microfoneo que son útiles para capturar paisajes sonoros.

Las llamadas técnicas de microfoneo son las que utilizan distintas maneras de combinar dos o más micrófonos de condensador o electret, con el objetivo de que el registro evidencie –de la manera más natural posible– el comportamiento espacial de la fuente o el entorno sonoro registrado en la imagen estéreo de lo grabado.
Las mismas se dividen en dos categorías, que se denominan par coincidente, y par espaciado, según la manera en que están ubicados los micrófonos a utilizar. Hablamos de la primera cuando los diafragmas de los micrófonos coinciden uno sobre el otro respecto a un eje central imaginario; y de la segunda cuando, por el contrario, los diafragmas no están superpuestos.
Las técnicas de par coincidente, se caracterizan por ser monocompatibles: la superposición de diafragmas posibilita que la onda sonora llegue a ambos micrófonos al mismo tiempo y que en la fase de postproducción, podamos sumar ambos canales sin tener problemas de cancelaciones de fase, sean estas parciales o totales. Esta ventaja tiene su contrapartida en que las imágenes estéreo que se consiguen son más reducidas y registran menos contenido armónico para los eventos sonoros que se desarrollen lejos de este eje central imaginario.
Las técnicas de par espaciado aprovechan distintas configuraciones que separan algunos centímetros los diafragmas de los micrófonos, generando una sensación de profundidad  mayor en la imagen estéreo generada, a cambio de la pérdida de la monocompatibilidad.

También debemos diferenciar que los registros pueden ser puntuales o ambientales.
Una grabación puntual –también denominada de campo cercano– busca la captación de una fuente sonora determinada, con la mayor precisión respecto a su espectro y propiedades armónicas y a la vez, el aislamiento de las reflexiones que puedan generarse a sus alrededores. Precisamente por esto, es lógico pensar que para este tipo de tomas se empleen micrófonos direccionales, con un patrón polar lo suficientemente estrecho para captar la fuente en cuestión y evitar las reflexiones, incluyendo así poca información del entorno acústico.
Por el contrario, una grabación ambiental –llamada también de campo lejano o difuso– busca registrar la generalidad de un entorno acústico, perdiendo así los ricos espectros de las fuentes sonoras puntuales por el simple hecho de capturar en proporciones parejas las ondas directas y sus reflexiones.
En este sentido, las siguientes ocho técnicas están ordenadas en función de su aplicabilidad: desde la más apta para un registro puntual, a la mejor para un registro ambiental.

X-Y (par coincidente)
Es tal vez la técnica más sencilla de realizar una toma estéreo, posicionando dos micrófonos cardioides iguales, con los diafragmas cruzados, formando un ángulo de 90º.
Para monitorear esta toma, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados. El resultado es una imagen estéreo efectiva aunque sin mucha profundidad de planos.

XY

Par espaciado de dos y de tres (par espaciado)
Posicionando de forma paralela dos o tres micrófonos iguales, separados por lo que se conoce como regla de tres a uno, que implica que la distancia entre los micrófonos tiene que ser del triple de la distancia que guardan estos con la fuente sonora que se busca capturar. Si la toma es de tres micrófonos, la distancia tiene que considerarse entre cada uno de ellos y no entre extremos.
Para monitorear esta toma en su configuración de dos, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados; en el caso de utilizar tres, el  micrófono intermedio se panea al centro. Aunque aquí tampoco obtenemos mucha profundidad de planos, la imagen estéreo es más amplia.

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Mid – Side
(par coincidente)
Para esta técnica necesitamos un micrófono con patrón polar direccional y otro  bidireccional. El direccional, normalmente un cardioide o supercardioide, se posiciona directo a la fuente que se busca grabar, y por debajo o por encima –de forma coincidente– se ubica el bidireccional a 90º, de forma tal que registre los laterales.
Estas dos señales no se suman directamente sino que es necesario duplicar la señal del micrófono bidireccional e invertirla en fase para sumarla, ahora sí, a las dos señales directas, paneando el direccional al centro y los otros indistintamente uno a cada lado. Cambiando las proporciones de cada señal en la suma, se obtiene una mejor definición en la fuente o un énfasis en la imagen estéreo.

MidSide

NOS (par espaciado)
Esta técnica recibe su nombre por la sigla que proviene de Nederlandse Omroep Stichting [Fundación Holandesa de Radiodifusión], la institución que la popularizó.
Consiste en ubicar dos micrófonos cardioides separados 30 centímetros entre sí, y con sus diafragmas conformando un ángulo de 90º.
Una variante es colocarlos a una distancia de 20 centímetros y manteniendo el mismo ángulo. Esta variación recibe el nombre de técnica DIN.
Para monitorear esta toma, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados, obteniendo por resultado una imagen estéreo intermedia y con buena profundidad de planos, aunque con una considerable pérdida de frecuencias graves para las fuentes sonoras que estén más alejadas.

NOS

ORTF (par espaciado)
Esta técnica recibe su nombre por la sigla que proviene de Office de Radiodiffusion Télévision Française [Oficina de Radiodifusión y TV Francesa], la institución que popularizó su uso.
Consiste en ubicar dos micrófonos cardioides separados 17 centímetros entre sí, y con sus diafragmas conformando un ángulo de 110º.
Para monitorear esta toma, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados, obteniendo por resultado una imagen estéreo amplia y con buena profundidad de planos. También con esta técnica tenemos la pérdida de frecuencias graves para las fuentes sonoras que estén más alejadas.

ORTF

Blumlein (par coincidente)
Esta técnica se llama así por Alan Blumlein, el ingeniero inglés que la desarrolló y la patentó, en el año 1931.
Para su implementación, necesitamos dos micrófonos bidireccionales ubicados coincidentemente conformando un ángulo de 90º.
Para monitorearla, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados. El resultado es una imagen estéreo con mayor amplitud que las técnicas anteriores, y con buena profundidad de planos. La desventaja es que si hay muchos eventos sonoros en la parte trasera de los micrófonos, los comportamientos de las fases  de la señal –con sus consecuentes cancelaciones parciales o totales– pueden provocar situaciones no muy naturales en los planos generados.

Blumlein

Binaural
Esta técnica requiere para su implementación un dispositivo llamado dummyhead o cabeza de maniquí, que cuenta con dos micrófonos omnidireccionales emulando la posición de los oídos en la cabeza humana para realizar el registro: el oído humano no solo toma en cuenta la intensidad de los sonidos para establecer su ubicación, sino que además estima la diferencia de tiempo en que un sonido llega a un oído y al otro. Además la propia forma de la cabeza genera sombra acústica actuando como un filtro que atenúa ciertas frecuencias entre lo que cada oído escucha.
Para monitorear esta toma, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados y se obtiene una imagen estéreo muy amplia, precisa y rica en planos, pero con la particularidad de que solo sirve para ser reproducida con auriculares, ya que estos vuelven a recrear la posición original de los micrófonos, que a su vez, recrea la escucha. Esto puede representar una ventaja o una desventaja, según el tipo de dispositivo en el que se planea reproducir el registro. Actualmente, esta técnica se utiliza mucho para diseños inmersivos de realidad virtual.

Dummyhead

Surround
En rigor, esta es una técnica que no es estéreo sino envolvente. Para llevarla adelante necesitamos un micrófono surround, que típicamente consta de cuatro diafragmas con distintas orientaciones en los ejes X, Y y Z, de manera tal que registran el entorno acústico en cuatro señales individuales.
Al igual que sucedía con la técnica Mid – Side, las señales no se suman directamente sino que es necesario decodificarlas con un software que usualmente se adquiere con la compra del dispositivo y que permite manipular distintas cualidades de la imagen estéreo como también si el formato de salida es estéreo o envolvente.

SurroundMic

A estas técnicas podemos combinarlas además en cierta medida con lo que se denomina punto de escucha, que puede ser fijo, semifijo o móvil.
Dice Michel Chion (1993) que el concepto de punto de escucha fue calcado sobre el de punto de vista, siendo este último el punto desde dónde ve la escena quien está viendo un audiovisual. El punto de escucha se define de la misma forma, haciendo alusión a un sentido espacial: ¿desde dónde estoy oyendo?
Pensemos en la división propuesta: este punto será fijo si los micrófonos están instalados en un punto dado del entorno, que idealmente se consigue con un trípode pero también puede ser quien opere el equipo que está manteniéndose en un lugar determinado; semifijo, cuando el micrófono está instalado pero todo el entorno próximo se mueve junto a él –por ejemplo, en un auto o en un tren en movimiento–; y móvil, cuando a partir de una motivación determinada –realizar una caminata o perseguir una fuente sonora, por poner dos ejemplos– el micrófono viaja deliberadamente por el entorno.

¿Conocías estas técnicas?¿Cuáles utilizaste alguna vez?
Como siempre, gracias por leer y compartir.