Técnicas de microfoneo

Ya sea que estemos trabajando en algún proyecto en particular, o estemos haciendo registro sonoro por el solo placer de hacerlo y guardarlo, tenemos la posibilidad de preguntarnos cuál es la mejor manera de lograr aquello que estemos buscando.
En este sentido, si la tarea está ligada al registro fonográfico, objetivo, con énfasis en la documentación sonora de un espacio determinado, tendrá unas características que no serán las mismas que si salimos a grabar en el marco de un trabajo creativo, sea un paisaje sonoro u otro producto relacionado al diseño de sonido.
Hemos repasado las distintas características de diversos equipos que nos sirven para salir a grabar [link], como también los tipos de micrófonos con sus ventajas y desventajas [link]. Si no lo viste, podés seguir los links incluidos en este mismo párrafo.
En esta tercera parte, continuaremos con algunas técnicas de microfoneo que son útiles para capturar paisajes sonoros.

Las llamadas técnicas de microfoneo son las que utilizan distintas maneras de combinar dos o más micrófonos de condensador o electret, con el objetivo de que el registro evidencie –de la manera más natural posible– el comportamiento espacial de la fuente o el entorno sonoro registrado en la imagen estéreo de lo grabado.
Las mismas se dividen en dos categorías, que se denominan par coincidente, y par espaciado, según la manera en que están ubicados los micrófonos a utilizar. Hablamos de la primera cuando los diafragmas de los micrófonos coinciden uno sobre el otro respecto a un eje central imaginario; y de la segunda cuando, por el contrario, los diafragmas no están superpuestos.
Las técnicas de par coincidente, se caracterizan por ser monocompatibles: la superposición de diafragmas posibilita que la onda sonora llegue a ambos micrófonos al mismo tiempo y que en la fase de postproducción, podamos sumar ambos canales sin tener problemas de cancelaciones de fase, sean estas parciales o totales. Esta ventaja tiene su contrapartida en que las imágenes estéreo que se consiguen son más reducidas y registran menos contenido armónico para los eventos sonoros que se desarrollen lejos de este eje central imaginario.
Las técnicas de par espaciado aprovechan distintas configuraciones que separan algunos centímetros los diafragmas de los micrófonos, generando una sensación de profundidad  mayor en la imagen estéreo generada, a cambio de la pérdida de la monocompatibilidad.

También debemos diferenciar que los registros pueden ser puntuales o ambientales.
Una grabación puntual –también denominada de campo cercano– busca la captación de una fuente sonora determinada, con la mayor precisión respecto a su espectro y propiedades armónicas y a la vez, el aislamiento de las reflexiones que puedan generarse a sus alrededores. Precisamente por esto, es lógico pensar que para este tipo de tomas se empleen micrófonos direccionales, con un patrón polar lo suficientemente estrecho para captar la fuente en cuestión y evitar las reflexiones, incluyendo así poca información del entorno acústico.
Por el contrario, una grabación ambiental –llamada también de campo lejano o difuso– busca registrar la generalidad de un entorno acústico, perdiendo así los ricos espectros de las fuentes sonoras puntuales por el simple hecho de capturar en proporciones parejas las ondas directas y sus reflexiones.
En este sentido, las siguientes ocho técnicas están ordenadas en función de su aplicabilidad: desde la más apta para un registro puntual, a la mejor para un registro ambiental.

X-Y (par coincidente)
Es tal vez la técnica más sencilla de realizar una toma estéreo, posicionando dos micrófonos cardioides iguales, con los diafragmas cruzados, formando un ángulo de 90º.
Para monitorear esta toma, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados. El resultado es una imagen estéreo efectiva aunque sin mucha profundidad de planos.

XY

Par espaciado de dos y de tres (par espaciado)
Posicionando de forma paralela dos o tres micrófonos iguales, separados por lo que se conoce como regla de tres a uno, que implica que la distancia entre los micrófonos tiene que ser del triple de la distancia que guardan estos con la fuente sonora que se busca capturar. Si la toma es de tres micrófonos, la distancia tiene que considerarse entre cada uno de ellos y no entre extremos.
Para monitorear esta toma en su configuración de dos, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados; en el caso de utilizar tres, el  micrófono intermedio se panea al centro. Aunque aquí tampoco obtenemos mucha profundidad de planos, la imagen estéreo es más amplia.

no coincidente 2

no coincidente 3


Mid – Side
(par coincidente)
Para esta técnica necesitamos un micrófono con patrón polar direccional y otro  bidireccional. El direccional, normalmente un cardioide o supercardioide, se posiciona directo a la fuente que se busca grabar, y por debajo o por encima –de forma coincidente– se ubica el bidireccional a 90º, de forma tal que registre los laterales.
Estas dos señales no se suman directamente sino que es necesario duplicar la señal del micrófono bidireccional e invertirla en fase para sumarla, ahora sí, a las dos señales directas, paneando el direccional al centro y los otros indistintamente uno a cada lado. Cambiando las proporciones de cada señal en la suma, se obtiene una mejor definición en la fuente o un énfasis en la imagen estéreo.

MidSide

NOS (par espaciado)
Esta técnica recibe su nombre por la sigla que proviene de Nederlandse Omroep Stichting [Fundación Holandesa de Radiodifusión], la institución que la popularizó.
Consiste en ubicar dos micrófonos cardioides separados 30 centímetros entre sí, y con sus diafragmas conformando un ángulo de 90º.
Una variante es colocarlos a una distancia de 20 centímetros y manteniendo el mismo ángulo. Esta variación recibe el nombre de técnica DIN.
Para monitorear esta toma, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados, obteniendo por resultado una imagen estéreo intermedia y con buena profundidad de planos, aunque con una considerable pérdida de frecuencias graves para las fuentes sonoras que estén más alejadas.

NOS

ORTF (par espaciado)
Esta técnica recibe su nombre por la sigla que proviene de Office de Radiodiffusion Télévision Française [Oficina de Radiodifusión y TV Francesa], la institución que popularizó su uso.
Consiste en ubicar dos micrófonos cardioides separados 17 centímetros entre sí, y con sus diafragmas conformando un ángulo de 110º.
Para monitorear esta toma, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados, obteniendo por resultado una imagen estéreo amplia y con buena profundidad de planos. También con esta técnica tenemos la pérdida de frecuencias graves para las fuentes sonoras que estén más alejadas.

ORTF

Blumlein (par coincidente)
Esta técnica se llama así por Alan Blumlein, el ingeniero inglés que la desarrolló y la patentó, en el año 1931.
Para su implementación, necesitamos dos micrófonos bidireccionales ubicados coincidentemente conformando un ángulo de 90º.
Para monitorearla, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados. El resultado es una imagen estéreo con mayor amplitud que las técnicas anteriores, y con buena profundidad de planos. La desventaja es que si hay muchos eventos sonoros en la parte trasera de los micrófonos, los comportamientos de las fases  de la señal –con sus consecuentes cancelaciones parciales o totales– pueden provocar situaciones no muy naturales en los planos generados.

Blumlein

Binaural
Esta técnica requiere para su implementación un dispositivo llamado dummyhead o cabeza de maniquí, que cuenta con dos micrófonos omnidireccionales emulando la posición de los oídos en la cabeza humana para realizar el registro: el oído humano no solo toma en cuenta la intensidad de los sonidos para establecer su ubicación, sino que además estima la diferencia de tiempo en que un sonido llega a un oído y al otro. Además la propia forma de la cabeza genera sombra acústica actuando como un filtro que atenúa ciertas frecuencias entre lo que cada oído escucha.
Para monitorear esta toma, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados y se obtiene una imagen estéreo muy amplia, precisa y rica en planos, pero con la particularidad de que solo sirve para ser reproducida con auriculares, ya que estos vuelven a recrear la posición original de los micrófonos, que a su vez, recrea la escucha. Esto puede representar una ventaja o una desventaja, según el tipo de dispositivo en el que se planea reproducir el registro. Actualmente, esta técnica se utiliza mucho para diseños inmersivos de realidad virtual.

Dummyhead

Surround
En rigor, esta es una técnica que no es estéreo sino envolvente. Para llevarla adelante necesitamos un micrófono surround, que típicamente consta de cuatro diafragmas con distintas orientaciones en los ejes X, Y y Z, de manera tal que registran el entorno acústico en cuatro señales individuales.
Al igual que sucedía con la técnica Mid – Side, las señales no se suman directamente sino que es necesario decodificarlas con un software que usualmente se adquiere con la compra del dispositivo y que permite manipular distintas cualidades de la imagen estéreo como también si el formato de salida es estéreo o envolvente.

SurroundMic

A estas técnicas podemos combinarlas además en cierta medida con lo que se denomina punto de escucha, que puede ser fijo, semifijo o móvil.
Dice Michel Chion (1993) que el concepto de punto de escucha fue calcado sobre el de punto de vista, siendo este último el punto desde dónde ve la escena quien está viendo un audiovisual. El punto de escucha se define de la misma forma, haciendo alusión a un sentido espacial: ¿desde dónde estoy oyendo?
Pensemos en la división propuesta: este punto será fijo si los micrófonos están instalados en un punto dado del entorno, que idealmente se consigue con un trípode pero también puede ser quien opere el equipo que está manteniéndose en un lugar determinado; semifijo, cuando el micrófono está instalado pero todo el entorno próximo se mueve junto a él –por ejemplo, en un auto o en un tren en movimiento–; y móvil, cuando a partir de una motivación determinada –realizar una caminata o perseguir una fuente sonora, por poner dos ejemplos– el micrófono viaja deliberadamente por el entorno.

¿Conocías estas técnicas?¿Cuáles utilizaste alguna vez?
Como siempre, gracias por leer y compartir.

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