Los días jueves 5, viernes 6 y sábado 7 de septiembre voy a estar en la Universidad Nacional de San Juan brindando este curso de posgrado que se titula Epistemología y metodología de la investigación – creación.
Pensado para artistas, docentes e investigadores de diversas carreras artísticas –música, audiovisuales, diseño, teatro–, trabajaremos de manera intensiva sobre diversos conceptos y cuestiones inherentes a la práctica artística en relación a los procesos de investigación institucionales.
Además, con quienes estén realizando sus propios proyectos de investigación, trabajaremos implementando distintos métodos de sistematización sobre la propia práctica artística, para conseguir documentarla y volverla una fuente de la propia investigación.
Las consultas e inscripción se realizan en Posgrado de la Facultad de Filosofía Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de San Juan [Santa Fe 205 oeste].

Además, el día viernes por la noche estaré en Patricias Espacio presentando mi proyecto Paisajes sonoros subterráneos y compartiendo concierto con Lorenzo Gomez Oviedo, artista sonoro local. Dimos por llamar al evento Paisajes irreales: vamos a construir un paisaje sonoro en tiempo real, a partir de grabaciones y objetos sonoros de los dos.

¿Nos vemos por allá? ¡gracias por leer y compartir!

Curso UNSJ

Las Jornadas Internacionales de Música Electroacústica se desarrollan en Córdoba desde el año 1990, siendo un tradicional punto de referencia para quienes quieren conocer y compartir las producciones electroacústicas actuales.

Esta edición, que tendrá lugar los días jueves 22 y viernes 23 de agosto, contará con artistas provenientes de España, Chile, Colombia, Uruguay y Argentina, que presentarán obras seleccionadas especialmente y que cuentan con el aval de la Confederación Internacional de Música Electroacústica [CIME] y de la Federación Argentina de Música Electroacústica [FARME].

Si bien los conciertos son en el Centro Cultural España Córdoba a las 20hs, de 17 a 19hs se invita al público a asistir a los seminarios, donde compositores y compositoras presentarán distintas exposiciones acerca del contexto actual de la música electrocústica, de sus piezas o de sus investigaciones recientes.

En el concierto del día jueves 22 estaré presentando Fútbol en su versión multicanal y compartiendo concierto con Touka [Ar], Sofía Scheps [Uy], Sergio Santi [Ar], Antonio Carvallo [Ch] y ABC trio –Alcaraz, Biffarella, Catalano– [Ar].
El viernes la grilla la completan Hijos de Distinta Madre –Pellini, Ragessi– [Ar], Jorge Sad [Ar], Héctor Fabio Torres y Catalina Aguirre Grisales [Co], Gabriela Yaya [Ar] y José Manuel Berenguer [Es].

La entrada libre y gratuita hasta completar aforo.
¿Nos vemos por allá? gracias por leer y compartir.

JIME

El IDAES fue creado en el seno de la Universidad Nacional de San Martín hace 20 años como instituto de posgrado y, a lo largo de su historia, se transformó en un espacio de formación en grado, posgrado e investigación de excelencia. En la actualidad ocupa un lugar destacado entre los institutos de investigación de la UNSAM, y entre las instituciones de Ciencias Sociales del país y de la región, generando una constante oferta académica en estrecha relación a las problemáticas actuales, promoviendo la investigación, la publicación de libros y revistas, y generando espacios de intercambio entre profesionales de las distintas ramas de las Ciencias Sociales.

En este contexto, los días 7 y 8 de agosto, tendrán lugar en el Edificio Volta –Av. Roque Sáenz Peña 832, CABA– las II Jornadas de Estudios en Comunicación y Cultura, en las que el día jueves a las 14hs. presentaremos junto a Agustín Guaraz la ponencia Los parlantes también gritan, un texto que en el que reflexionamos acerca de una intervención sonora realizada el año pasado con el Grupo de Estudios en Paisaje Sonoro [GEPS], que coordino en la Universidad Nacional de Lanús.

El ingreso es libre y gratuito y el programa completo de las Jornadas puede consultarse siguiendo este link.

¿Nos vemos por allá?
Gracias por leer y compartir.

Jornadas IDAES

Este jueves 18 de julio, va a tener lugar en el Museo MAR, en Mar del Plata la cuarta y última fecha de la tercera temporada del ciclo Suena así! coorganizada por Fundación Destellos –bajo la dirección de Elsa Justel–, y el mismo Museo.

El ciclo reunió diferentes producciones bajo la curaduría de Fundación Destellos habiendo piezas de cada uno de sus integrantes, otras ganadoras de premios y menciones de sus concursos anuales, pero también piezas de miembros del grupo Octandre y de la FARME –Federación Argentina de Música Electroacústica–.

En esta oportunidad, el concierto incluye producciones de Evelyn Frosini, Daniel Schachter, María Costa, Jorge Sad, Lautaro Vieyra, Damián Gorandi, Alessandro Pierini y también Lobo Suelto, mi última pieza acusmática realizada el año pasado, en esta oportunidad con intervención de expresión corporal por Mariana Mazzarino, Ludmila Lus Kuhn, Patricia Méndez, Micaela García y Daniel Ceci.

El concierto es a las 18hs y la entrada es gratuita hasta colmar la sala, que dispone de 200 lugares. Para quienes estén cerca, pueden darse una vuelta para escuchar y ver algunas piezas acusmáticas y de música visual. Al final, como ya es costumbre, hay un espacio de micrófono abierto para quien tenga ganas de hacer un comentario o debatir al respecto.

Gracias por leer, ¡nos vemos en Mar del Plata!

MAR

Esta semana estaré participando una vez más del Festival Internacional de la Imagen que organiza la Universidad de Caldas en Manizales, Colombia.
En esta oportunidad estaré dictando el taller “Remix. Herramientas de reapropiación para la creación sonora y audiovisual desde el reciclaje digital” en el que repensaremos las posibilidades de creación a partir de materiales pre-existentes; y también presentando en el Foro Académico una ponencia titulada Audiovisión e inteligencia artificial, que es el resultado parcial del proyecto de investigación homónimo que tengo el placer de dirigir, y que está radicado en la Universidad del Salvador.

Como siempre, si quieren saber un poquito más, en el texto hay links para seguir.
¡Gracias por leer y compartir!

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Ya sea que estemos trabajando en algún proyecto en particular, o estemos haciendo registro sonoro por el solo placer de hacerlo y guardarlo, tenemos la posibilidad de preguntarnos cuál es la mejor manera de lograr aquello que estemos buscando.
En este sentido, si la tarea está ligada al registro fonográfico, objetivo, con énfasis en la documentación sonora de un espacio determinado, tendrá unas características que no serán las mismas que si salimos a grabar en el marco de un trabajo creativo, sea un paisaje sonoro u otro producto relacionado al diseño de sonido.
Hemos repasado las distintas características de diversos equipos que nos sirven para salir a grabar [link], como también los tipos de micrófonos con sus ventajas y desventajas [link]. Si no lo viste, podés seguir los links incluidos en este mismo párrafo.
En esta tercera parte, continuaremos con algunas técnicas de microfoneo que son útiles para capturar paisajes sonoros.

Las llamadas técnicas de microfoneo son las que utilizan distintas maneras de combinar dos o más micrófonos de condensador o electret, con el objetivo de que el registro evidencie –de la manera más natural posible– el comportamiento espacial de la fuente o el entorno sonoro registrado en la imagen estéreo de lo grabado.
Las mismas se dividen en dos categorías, que se denominan par coincidente, y par espaciado, según la manera en que están ubicados los micrófonos a utilizar. Hablamos de la primera cuando los diafragmas de los micrófonos coinciden uno sobre el otro respecto a un eje central imaginario; y de la segunda cuando, por el contrario, los diafragmas no están superpuestos.
Las técnicas de par coincidente, se caracterizan por ser monocompatibles: la superposición de diafragmas posibilita que la onda sonora llegue a ambos micrófonos al mismo tiempo y que en la fase de postproducción, podamos sumar ambos canales sin tener problemas de cancelaciones de fase, sean estas parciales o totales. Esta ventaja tiene su contrapartida en que las imágenes estéreo que se consiguen son más reducidas y registran menos contenido armónico para los eventos sonoros que se desarrollen lejos de este eje central imaginario.
Las técnicas de par espaciado aprovechan distintas configuraciones que separan algunos centímetros los diafragmas de los micrófonos, generando una sensación de profundidad  mayor en la imagen estéreo generada, a cambio de la pérdida de la monocompatibilidad.

También debemos diferenciar que los registros pueden ser puntuales o ambientales.
Una grabación puntual –también denominada de campo cercano– busca la captación de una fuente sonora determinada, con la mayor precisión respecto a su espectro y propiedades armónicas y a la vez, el aislamiento de las reflexiones que puedan generarse a sus alrededores. Precisamente por esto, es lógico pensar que para este tipo de tomas se empleen micrófonos direccionales, con un patrón polar lo suficientemente estrecho para captar la fuente en cuestión y evitar las reflexiones, incluyendo así poca información del entorno acústico.
Por el contrario, una grabación ambiental –llamada también de campo lejano o difuso– busca registrar la generalidad de un entorno acústico, perdiendo así los ricos espectros de las fuentes sonoras puntuales por el simple hecho de capturar en proporciones parejas las ondas directas y sus reflexiones.
En este sentido, las siguientes ocho técnicas están ordenadas en función de su aplicabilidad: desde la más apta para un registro puntual, a la mejor para un registro ambiental.

X-Y (par coincidente)
Es tal vez la técnica más sencilla de realizar una toma estéreo, posicionando dos micrófonos cardioides iguales, con los diafragmas cruzados, formando un ángulo de 90º.
Para monitorear esta toma, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados. El resultado es una imagen estéreo efectiva aunque sin mucha profundidad de planos.

XY

Par espaciado de dos y de tres (par espaciado)
Posicionando de forma paralela dos o tres micrófonos iguales, separados por lo que se conoce como regla de tres a uno, que implica que la distancia entre los micrófonos tiene que ser del triple de la distancia que guardan estos con la fuente sonora que se busca capturar. Si la toma es de tres micrófonos, la distancia tiene que considerarse entre cada uno de ellos y no entre extremos.
Para monitorear esta toma en su configuración de dos, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados; en el caso de utilizar tres, el  micrófono intermedio se panea al centro. Aunque aquí tampoco obtenemos mucha profundidad de planos, la imagen estéreo es más amplia.

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Mid – Side
(par coincidente)
Para esta técnica necesitamos un micrófono con patrón polar direccional y otro  bidireccional. El direccional, normalmente un cardioide o supercardioide, se posiciona directo a la fuente que se busca grabar, y por debajo o por encima –de forma coincidente– se ubica el bidireccional a 90º, de forma tal que registre los laterales.
Estas dos señales no se suman directamente sino que es necesario duplicar la señal del micrófono bidireccional e invertirla en fase para sumarla, ahora sí, a las dos señales directas, paneando el direccional al centro y los otros indistintamente uno a cada lado. Cambiando las proporciones de cada señal en la suma, se obtiene una mejor definición en la fuente o un énfasis en la imagen estéreo.

MidSide

NOS (par espaciado)
Esta técnica recibe su nombre por la sigla que proviene de Nederlandse Omroep Stichting [Fundación Holandesa de Radiodifusión], la institución que la popularizó.
Consiste en ubicar dos micrófonos cardioides separados 30 centímetros entre sí, y con sus diafragmas conformando un ángulo de 90º.
Una variante es colocarlos a una distancia de 20 centímetros y manteniendo el mismo ángulo. Esta variación recibe el nombre de técnica DIN.
Para monitorear esta toma, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados, obteniendo por resultado una imagen estéreo intermedia y con buena profundidad de planos, aunque con una considerable pérdida de frecuencias graves para las fuentes sonoras que estén más alejadas.

NOS

ORTF (par espaciado)
Esta técnica recibe su nombre por la sigla que proviene de Office de Radiodiffusion Télévision Française [Oficina de Radiodifusión y TV Francesa], la institución que popularizó su uso.
Consiste en ubicar dos micrófonos cardioides separados 17 centímetros entre sí, y con sus diafragmas conformando un ángulo de 110º.
Para monitorear esta toma, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados, obteniendo por resultado una imagen estéreo amplia y con buena profundidad de planos. También con esta técnica tenemos la pérdida de frecuencias graves para las fuentes sonoras que estén más alejadas.

ORTF

Blumlein (par coincidente)
Esta técnica se llama así por Alan Blumlein, el ingeniero inglés que la desarrolló y la patentó, en el año 1931.
Para su implementación, necesitamos dos micrófonos bidireccionales ubicados coincidentemente conformando un ángulo de 90º.
Para monitorearla, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados. El resultado es una imagen estéreo con mayor amplitud que las técnicas anteriores, y con buena profundidad de planos. La desventaja es que si hay muchos eventos sonoros en la parte trasera de los micrófonos, los comportamientos de las fases  de la señal –con sus consecuentes cancelaciones parciales o totales– pueden provocar situaciones no muy naturales en los planos generados.

Blumlein

Binaural
Esta técnica requiere para su implementación un dispositivo llamado dummyhead o cabeza de maniquí, que cuenta con dos micrófonos omnidireccionales emulando la posición de los oídos en la cabeza humana para realizar el registro: el oído humano no solo toma en cuenta la intensidad de los sonidos para establecer su ubicación, sino que además estima la diferencia de tiempo en que un sonido llega a un oído y al otro. Además la propia forma de la cabeza genera sombra acústica actuando como un filtro que atenúa ciertas frecuencias entre lo que cada oído escucha.
Para monitorear esta toma, un micrófono se panea a la izquierda y el otro a la derecha, según estén ubicados y se obtiene una imagen estéreo muy amplia, precisa y rica en planos, pero con la particularidad de que solo sirve para ser reproducida con auriculares, ya que estos vuelven a recrear la posición original de los micrófonos, que a su vez, recrea la escucha. Esto puede representar una ventaja o una desventaja, según el tipo de dispositivo en el que se planea reproducir el registro. Actualmente, esta técnica se utiliza mucho para diseños inmersivos de realidad virtual.

Dummyhead

Surround
En rigor, esta es una técnica que no es estéreo sino envolvente. Para llevarla adelante necesitamos un micrófono surround, que típicamente consta de cuatro diafragmas con distintas orientaciones en los ejes X, Y y Z, de manera tal que registran el entorno acústico en cuatro señales individuales.
Al igual que sucedía con la técnica Mid – Side, las señales no se suman directamente sino que es necesario decodificarlas con un software que usualmente se adquiere con la compra del dispositivo y que permite manipular distintas cualidades de la imagen estéreo como también si el formato de salida es estéreo o envolvente.

SurroundMic

A estas técnicas podemos combinarlas además en cierta medida con lo que se denomina punto de escucha, que puede ser fijo, semifijo o móvil.
Dice Michel Chion (1993) que el concepto de punto de escucha fue calcado sobre el de punto de vista, siendo este último el punto desde dónde ve la escena quien está viendo un audiovisual. El punto de escucha se define de la misma forma, haciendo alusión a un sentido espacial: ¿desde dónde estoy oyendo?
Pensemos en la división propuesta: este punto será fijo si los micrófonos están instalados en un punto dado del entorno, que idealmente se consigue con un trípode pero también puede ser quien opere el equipo que está manteniéndose en un lugar determinado; semifijo, cuando el micrófono está instalado pero todo el entorno próximo se mueve junto a él –por ejemplo, en un auto o en un tren en movimiento–; y móvil, cuando a partir de una motivación determinada –realizar una caminata o perseguir una fuente sonora, por poner dos ejemplos– el micrófono viaja deliberadamente por el entorno.

¿Conocías estas técnicas?¿Cuáles utilizaste alguna vez?
Como siempre, gracias por leer y compartir.

Ya sea que estemos trabajando en algún proyecto en particular, o estemos haciendo registro sonoro por el solo placer de hacerlo y guardarlo, tenemos la posibilidad de preguntarnos cuál es la mejor manera de lograr aquello que estemos buscando.
En este sentido, si la tarea está ligada al registro fonográfico, objetivo, con énfasis en la documentación sonora de un espacio determinado, tendrá unas características que no serán las mismas que si salimos a grabar en el marco de un trabajo creativo, sea un paisaje sonoro u otro producto relacionado al diseño de sonido.
Ya hemos repasado las distintas características de diversos equipos que nos sirven para salir a grabar. Si no lo viste, acá está el link.

En esta segunda parte, continuaremos con tipos de micrófonos y sus características y posibilidades de uso.

Un micrófono es un transductor, que convierte una onda sonora –un sonido– en una señal eléctrica, permitiendo así su grabación, transmisión y amplificación.
Hoy en día, los podemos diferenciar en primera instancia por su tipo: dinámicos, si el transductor funciona a partir de una bobina o una cinta móvil; de condensador, si lo hace a partir de una placa; y piezoeléctricos, si generan la señal a partir de variaciones del material con el que están construidos en relación al medio elástico, o con algún otro material u objeto al que estén unidos –motivo por el que también se los conoce como micrófonos de contacto–.

Haciendo un repaso histórico, todo comienza con la invención del micrófono de carbón, un piezoeléctrico que aunque patentado en 1877 por Thomas Edison en una traicionera maniobra, fue un desarrollo conjunto de David Hughes, Emile Berliner y el mismo Edison. Fue el primer desarrollo que posibilitó una transducción de calidad, utilizando unos granitos de carbón entre un diafragma y una placa metálica. Aunque era muy eficiente, los carboncitos se pegaban después de un tiempo, perdiendo su sensibilidad y transmitiendo cada vez peor.
A partir del primer modelo derivaron otros de la continuación del proyecto, por parte de Edison y de Henry Hunnings como iniciativas separadas: Edison lo volvió más barato y logró posicionarlo en la mayoría de los teléfonos que comenzaban a masificarse para la época. Hunnings, por su parte mejoró los materiales volviéndolo más duradero. Sin embargo, tanto uno como el otro camino devinieron en las tecnologías que utilizan los micrófonos actualmente.

Volviendo a la actualidad, comenzaremos hablando de los micrófonos electrodinámicos, más conocidos como dinámicos.
Entran en esta tipología los típicos micrófonos de cinta, que funcionan utilizando como transductor una lámina delgada de metal corrugado. Son de alta sensibilidad pero también extremadamente frágiles a la manipulación y a la exposición a sonidos transitorios –golpes de percusión por ejemplo– o de alta intensidad.
Por el contrario, los de bobina, ofrecen en general menor calidad y sensibilidad pero a cambio de ser altamente robustos, convirtiéndose así en micrófonos de batalla y siendo utilizados en shows en vivo sin tener la preocupación de su desgaste.
Las vibraciones del ambiente provocan el movimiento de la bobina o la cinta, que funcionan junto a un imán generando un campo magnético. Este movimiento es transformado en tensión eléctrica, siendo esta la señal que entrega el micrófono.

Por otro lado, tenemos a los micrófonos electrostáticos. Aquí encontramos a los de condensador, en los cuales al moverse una placa metálica, se provoca una variación en la energía almacenada en un condensador. Esta variación se traduce en tensión una eléctrica que es la señal que entrega el micrófono. A diferencia de los micrófonos dinámicos –que no requieren alimentación eléctrica externa–, estos sí utilizan en general la estandarizada fuente Phantom de 48V, y una pequeña minoría otros voltajes que se consiguen con fuentes propias de la marca y modelo.
Los encontramos construidos en dos tamaños típicos definidos por sus placas: mientras más grande es la placa, más costoso se vuelve el dispositivo pero también, más calidad tendrá el registro. A su vez, los de placa grande también son sensibles a la deformación de la misma por su exposición a transitorios y sonidos fuertes.

Son electrostáticos también los micrófonos electret, que en lugar de alimentarse de una fuente de tensión externa, están construidos a partir de un imán electrostático que mantiene una carga de estática volviéndolos sumamente económicos.
Aunque en sus inicios utilizar un micrófono electret era sinónimo de baja calidad de audio, hoy en día las tecnologías se han superado a sí mismas ampliamente y pueden considerarse a la par de un micrófono de condensador de placa chica o incluso en algunos casos superarlos. Un dato no menor es que son los que mayormente encontramos integrados a las grabadoras de mano y celulares.
Los llamados micrófonos binaurales, también se valen de la tecnología electret. Aquí contamos con un sistema de grabación de dos micrófonos que están separados a la distancia promedio de los oídos humanos, con lo que se busca emular un registro realista que tenga las características de la escucha natural, tal como la conocemos.
También los micrófonos surround utilizan esta tecnología. En este caso, el dispositivo cuenta con un set de cuatro micrófonos ubicados de tal forma que pueden captar simultáneamente en los ejes X, Y y Z, intentando registrar el ambiente de forma tridimensional, especialmente para reproducir el registro en sistemas de sonido envolvente.

Fuera de esta división encontramos a los hidrófonos, que son micrófonos que están preparados para captar diferencias de presión sonora en el agua en lugar de hacerlo en el aire. Pudiendo medir desde 30 centímetros hasta 2 metros –los de gran formato–, se utilizan sobre todo en estudios relacionados a la geología y a la biología marina, pero también se aplican como tecnología militar permitiendo identificar el tránsito de submarinos y embarcaciones que están evitando ser visualizadas.

TresMics

En una segunda instancia de clasificación, podríamos diferenciarlos por su patrón polar, es decir, la forma y direccionalidad con la que registran y para la cual fueron construidos.

En este sentido, encontramos micrófonos omnidireccionales, que registran a 360º desde el punto en que esté ubicado el micrófono; bidireccionales, o figura de ocho; que registran por igual tanto por delante como por detrás del micrófono; y direccionales, entre los que encontramos a los cardioides, que registran de manera amplia y en forma de corazón invertido –de ahí su nombre– hacia el sentido de la orientación del micrófono; supercardioides e hipercaridoides, que cierran aún más el ángulo de captación de ese corazón invertido permitiendo hacer un registro puntual con menos contaminación de fuentes no deseadas. Aquí tenemos que tener presente que estas categorías no son absolutas y entre el patrón polar del cardioide y el hipercardioide pueden existir distintas configuraciones dependiendo de sus marcas y modelos.
Por último, los tipo boom o shotgun, que tienen un patrón polar sumamente estrecho y son altamente direccionales.
La elección del micrófono que utilicemos debería contemplar el patrón polar dependiendo del uso que queramos darle, del tipo de fuente que queramos capturar y el grado de aislación que podamos obtener.

PatronesPolaresCada micrófono tiene además, una curva de respuesta en frecuencia que nos indica en qué proporción y medida responde frente al espectro que está registrando.
Así, existen algunos micrófonos que están pensados para funcionar de manera óptima en el registro grave, en el registro medio y otros que intentan ofrecer una respuesta pareja para todo el espectro con la mayor precisión posible. Esta curva –distintiva de cada modelo– le otorga una ecualización particular, una personalidad específica, un color al registro. Tanto así, que algunos modelos de micrófonos se han vuelto paradigmáticos a partir de las frecuencias que enfatizan o atenúan.
La curva se representa con un gráfico en donde vemos decibeles en función de la frecuencia, tal como vemos en la siguiente ilustración.

Curva de respuesta en frecuencia

Todas estas características, se encuentran en la hoja técnica o data sheet, un documento generado por el fabricante del micrófono, donde además encontraremos información acerca del funcionamiento electrónico del mismo, voltajes e impedancias que soportan, sensibilidad y otros datos que la marca considere relevante.

¿Con qué micrófonos grabás vos? la próxima entrega tratará de técnicas de grabación y microfoneo, ¡quédense pendientes!

Gracias por leer y compartir.